Человеческое, слишком человеческое - Страница 40

211

Ахилл и Гомер. Всюду повторяется отношение между Ахиллом и Гомером: один имеет переживание, чувство, другой описывает его. Настоящий писатель только заставляет говорить аффект и опыт других людей; он потому и художник, что умеет из малого, что он ощутил, угадать многое. Художники отнюдь не люди сильных страстей, но они часто выдают себя за таковых, бессознательно чувствуя, что люди будут больше доверять их нарисованной страсти, если собственная жизнь автора говорит за его опыт в этой области. Ведь достаточно только распустить себя, не владеть собою, дать простор своему гневу, своим вожделениям, чтобы весь мир сразу закричал: как он страстен! Но с глубоко проникающей, изнуряющей и часто поглощающей человека страстью дело обстоит не так: кто ее переживает, тот наверняка не опишет ее в драмах, тонах или романах. Художники суть часто разнузданные личности, поскольку именно они не художники; но это уже иное дело.

212

Старые сомнения о влиянии искусства. Действительно ли трагедия, как думал Аристотель, разряжает сострадание и страх, так что слушатель возвращается домой более холодным и спокойным? Верно ли, что истории с привидениями делают человека менее боязливым и суеверным? Относительно некоторых физических процессов, например любовного наслаждения, справедливо, что удовлетворение потребности дает облегчение и временное ослабление инстинкта. Но страх и сострадание не суть в этом смысле потребности определенных органов, которые требуют облегчения. И в общем даже каждый инстинкт с течением времени усиливается при привычке к его удовлетворению, несмотря на указанные периодические облегчения. Возможно, что в каждом отдельном случае трагедия смягчает и разряжает страх и сострадание; тем не менее в общем они могли бы увеличиваться под действием трагедии, и Платон был прав, полагая, что в целом трагедия делала бы людей более трусливыми и сентиментальными; тогда сам трагик неизбежно приобрел бы мрачный, полный ужаса взгляд на мир и мягкую, чувствительную, плаксивую душу; это соответствовало бы и мнению Платона, что трагические поэты, а также целые общины, которые особенно ими наслаждаются, вырождаются и все больше предаются неумеренности и разнузданности. — Но какое право имеет вообще наше время давать ответ на великий вопрос Платона о моральном действии искусства? Даже если бы у нас было искусство — где у нас его действие, какое-либо действие искусства?

213

Удовольствие от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы. Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.

214

Облагорожение действительности. Благодаря тому что люди видели в афродисийском влечении божество и с благоговейной благодарностью ощущали в себе его действие, этот аффект с течением времени пропитался более высокими представлениями и тем действительно был сильно облагорожен. Так некотоые народы с помощью этого искусства идеализации создали себе из болезней великие вспомогательные силы культуры: например, греки, которые в раннюю эпоху страдали сильными нервными эпидемиями (вроде эпилепсии и пляски св. Витта) и создали из этого великолепный тип вакханки. — Ведь греки менее всего обладали мужицким здоровьем — их секрет состоял в том, что они поклонялись и болезни, как Богу, если только она имела силу.

215

Музыка. Музыка не сама по себе имеет столь большое значение для нашего внутреннего состояния и не производит столь глубокого впечатления, чтобы она могла считаться непосредственным языком чувства; но ее давнишняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что нам теперь кажется, будто она непосредственно говорит внутреннему чувству и исходит из него. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» есть либо форма сама по себе, в неразвитом состоянии музыки, когда периодичность звуков различной силы вообще доставляет радость, либо символика форм, говорящая уму уже без поэзии, после того как в течение долгого развития оба искусства были связаны и в конце концов музыкальная форма уже всецело пропиталась понятиями и чувствами. Люди, стоящие на ранней ступени развития музыки, могут воспринимать чисто формалистически ту же самую музыкальную пьесу, в которой более передовые натуры понимают все символически. Сама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена значения, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это интеллект мог вообразить лишь в эпоху, которая завоевала для музыкальной символики всю область внутренней жизни. Сам интеллект вложил в звуки эту значительность — как он вложил ту же значительность в линии и массы в архитектуре, — значительность, которая сама по себе совершенно чужда механическим законам.